ФабрикаВыставкаБиблиотекаБеседкаКонтакты
             
 
 
 
 
Литература
Книги
Учебные материалы
Инкунабула
Типометрия, Библиофилия, Палеотипы
Эльзевиры
Академизм, Академии художеств
Дадаизм
Футуризм
Модернизм
Баухауз
Уильям Моррис
Май Митурич
01
02
03
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
41
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
53_2
54
54_2
56
57
58
60
61
73
74
75
76
77
79
Разное
В помощь дизайнеру
Статьи
Из писем наших дорогих заказчиков
27

Уильям Моррис и его место в истории развития искусства книги и шрифта.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно - все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, - импрессионизм и эклектика - все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, - книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.
Естественно поэтому, что в конце XIX века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Они хотели издавать книги специально для того, чтобы они считались кра­сивыми, печатать «для красоты», переломить основную тенденцию экономичного, массового производства. Само общение читателя с новой книгой, красивой по преимуще­ству, должно было стать не путешествием по ее неведомым ми­рам, но эстетическим любованием ею самой, как вещью не столько роскошной, сколько совершенной.
«Я начал издавать книги, надеясь, что некоторые из них заслу­жат право считаться красивыми - и в то же время легко читаемыми, ибо они не будут ослеплять взор причудливой формой шрифта и причинять читателю излишние хлопоты», - этой фразой начина­ет У. Моррис небольшую статью о своей деятельности издателя-типографа.

У. Моррис говорит и о простейших элементах книги, с которых он начинает свою реформу: бумага, шрифт, композиция набора. И лишь в конце, едва ли не оправдываясь, упоминает орнаменты: «Совершенно естественным было то, что я, декоратор по профес­сии, пытался украшать мои книги соответствующим образом; могу, лишь заметить по этому поводу, что я всегда рассматривал мои орнаменты как составную часть наборной полосы». И ту же, в основном архитектоническую роль отводит он иллюстрациям: «Мой друг, сэр Эдвард Берн-Джонс, создавая свои восхитительные, не­подражаемые гравюры, которые украшают многие мои книги, <...> также исходил всегда из этого основополагающего принципа - и поэтому его искусство не только одарило нас множеством пре­краснейших иллюстраций, но и способствовало тому, чтобы офор­мление печатной книги оказалось наиболее гармоничным».
У. Моррис об­ратился к книгопечатанию лишь в последние годы своей жизни. Основанная им типография «Кельмскотт-Пресс» успела выпустить при нем в свет с начала 90-х гг. чуть больше полусотни изданий. Но все они были принципиальными и обозначили важнейший рубеж в искусстве книги.

У. Моррис отвергал буржуазный тех­нический прогресс книгопечатанья, не способный, по его убеждению, производить качественные, эстетически полноценные вещи. (через возврат к ремесленному труду он надеялся вернуть книге художественную целостность). Он возвращал книгу к традициям высокого художественного ремесла первых типографов, к готике и Раннему Возрождению. Однако, эта идея, несомненно была утопией.
Для его книг была изготовлена ручным способом специальная бумага из льняного тряпья, подобная итальянским образцам XV вв. «Экономить на бумаге значило встать на ложный путь», - считал Моррис.

Образцом для шрифта, спроектированного самим У.Морри­сом, была выбрана ранняя антиква Н. Йенсона. «Предметом моих изысканий были литеры ясной формы: строгие и цельные, без ненужных украшений, без контраста между утолщенными и тон­кими штрихами <...>, и, наконец, не слишком убористые» - по­яснял Моррис. В самом деле, он ушел от жестковатой геометрич­ности и резкой контрастности позднейших европейских образцов, сделал свой «золотой» шрифт (названный так по книге «Золотая легенда», для издания которой он проектировался) округлым и пластичным, широковатым и довольно массивным. Набор его ве­сомо лежит на бумаге, создавая ощущение скорее рельефа, чем глубины. Эта плотность набора была предметом специальной забо­ты. («Очко литеры должно быть заполнено таким образом, чтобы между буквами не возникало уродливое зияние. Далее, расстояния между словами должны быть, во-первых, не большей величины, чем это необходимо для разделения слов, а во-вторых, по возмож­ности одинаковыми. <...> Не следует чрезмерно увеличивать ин­тервал между строками».) При этом шрифт Морриса не лишен и декоративных качеств, хорошо вяжется с упругими плотными ор­наментами - тугим плетением, чаще всего из виноградной лозы, также восходящими к образцам эпохи Возрождения. Антиква Н. Йенсона была прозрачнее, легче и лаконичнее этого шрифта.

Позднее Моррис выполнил два готических шрифта: «Троя» (для книги «Собрание повествований о Трое») и более мелкий «Чосер», опираясь также на образцы XV в. и добиваясь ясности и четкости рисунка, сближающие эти шрифты с антиквой. Он призна­вался в том, что предпочитает именно эти шрифты. Впрочем, в своей работе Моррис, видимо, стремился, смягчая противополож­ности, снять альтернативу, в единый образ слить то, что нрави­лось ему в строе позднесредневековой и раннеренессансной кни­ги, объединить насыщенную декоративность и предметность пер­вой с рационалистической ясностью построения второй.
Структура текстовых страниц с многочисленными нарядными и массивными (белый узор на черном) инициалами и еще боль­ше - страниц украшенных, где в широкую орнаментальную раму плотно включены и текст с его инициалами, и иллюстрация со более насыщены цветом, дета­лизированы и картинны. Грави­ровал их на дереве сам Моррис по рисункам своих друзей и со­трудников, художников прера­фаэлитского круга Э. Берн-Джонса и У. Крейна.

Разумеется, издания У.Мор­риса, печатавшиеся на ручном прессе в его маленькой ти­пографии тиражом обычно в 300 экземпляров, при вложен­ной в них массе любовного ху­дожественного труда, были до­рогими любительскими книга­ми. Они вообще не предназначались для продажи. Их дарили тем, кто, по мнению их создателей, был достоин того. На такой основе даже искусство библиофильской книги развиваться не могло.
Однако утопический художественный эксперимент Морриса очень точно определил задачи и возможности книжного искусства в преддверии нового века. И сделано это было благодаря внимательному анализу старого искусства. Из опыта европейского книжного искусства ХV - ХVI вв. Моррис и его ученики извлекли уроки на темы: графика как основа книжного искусства; графика - искусство пятна и линии; творческая гравюра; гармонические законы в построении типографского шрифта; орнамент и его роль в книге; книжный разворот как художественная целостность; ритм в книге; книга как стилевое единство.
Они оказали огромное влияние на культуру книги конца XIX - первых де­сятилетий XX в., в первую оче­редь - английскую и американ­скую. В Англии в эти годы скла­дываются и работают несколько небольших издательско-типографских предприятий, ориентированных на художественно-цель­ную книгу. В той или иной мере они вдохновлены идеями У. Мор­риса и культивируют выработанные им приемы, стилистику, ха­рактер.

У. Моррис. Заметка о моих намерениях при основании Кelmscott Press.
Страница в гравированной рамке. Набор «золотым» шрифтом Морриса.
Англия, 1898 г.

 
 
 
C днем всех влюбленных!
400 радостных проектов!
День рождения с прибавлением
Снова с Новым Годом!
Офисный БАРдак
Все новости
Все работы
 

Тел.: +7 (926) 236 1339,
+7 (495) 917 2962
E-mail: info@marika.ru
м. Курская

Схема проезда

 
 
Участник рейтинга Тэглайн 2010