ФабрикаВыставкаБиблиотекаБеседкаКонтакты
             
 
 
 
 
Литература
Книги
Учебные материалы
Инкунабула
Типометрия, Библиофилия, Палеотипы
Эльзевиры
Академизм, Академии художеств
Дадаизм
Футуризм
Модернизм
Баухауз
Уильям Моррис
Май Митурич
01
02
03
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
41
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
53_2
54
54_2
56
57
58
60
61
73
74
75
76
77
79
Разное
В помощь дизайнеру
Статьи
Из писем наших дорогих заказчиков
26

Западноевропейское печатно-графическое искусство ХIX в.
Эволюция техники и стилевые изменения в искусстве книги.
Искусство плаката 2-й пол. XIX в.

Книжное искусство ХIХ в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.

Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства являющиеся доминирующими в семье искусств. В ХIХ в. таковыми были литература и музыка. Типовые признаки европейской книги ХIХ в. родились, несомненно, под воздействием художественной литературы. Среди горожан неграмотных людей почти не было. Интерес к современной литературе был велик. Читатели жадно раскупали литературные новинки, печатаемые выпусками, по мере написания произведения крупной формы (романа). Эти выпуски «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики.

Рост тиражей шел параллельно с быстрым развитием технических средств тиражирования. На рубеже нового века механизируется бумажное производство, появляется рулонная бумага. В 1812-1814 гг. строятся в Англии первые скоропечатные машины. Типография из ремесленной мастерской постепенно превращается в промышленное предприятие.

На протяжении первых десятилетий XIX в. торцовая гравюра начинает использоваться книге и к началу 30-х гг. становится одной из главных репродукционных техник, органически входя в книжный набор и свободно размещаясь на полосах среди текста. Торцовою гравюру использовали для создания небольших виньеток-эмблем, приме­нявшихся в качестве концовок или же на обложках, заменявших­ся, как правило, переплетами. Виньетки эти не предназначались для определенных изданий. Они размножались в виде политипажей и входили в наборные кассы и в книги «образцов» типографий, откуда по мере надобности заимствовались для набора. По стилистике и выдержанной антикизированной тематике они вполне отвечали монументальной пластичности стиля ампир, перекликаясь с декоративной лепниной архитектуры того же времени.

Стилистически книга первых десятилетий оставалась в жесткий рамках стиля ампир (усиливается строгость и ясность композиции книги, очень скупо применяются наборные украшения, строже и конструктивнее становятся шрифты).
Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными. Сейчас старые книги в обложках стали библиографической редкостью, так как, с поступлением к читателю последнего выпуска, обложки, как правило, заменялись переплетом.

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом. А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете, живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.
К концу 20-х гг. складывается во Франции тип недорогой кни­ги, обращенной к относительно широкому читателю. В ней не­сколько иллюстраций, воспроизведенных торцовой ксилографи­ей - на фронтисписе, титульном листе (его нередко повторяет печатная издательская обложка) и еще 2-3 в тексте. С этих книжек среднего формата - в 8° начинался расцвет нового литературного и художественного направления - романтизма. С такими писате­лями, как В. Гюго, А. Дюма, Э. Сю, Ш. Нодье, здесь сотруднича­ет новое поколение художников - Т. Жоанно, А. Монье, Ж. Жи­гу, С. Нантейль и др

Характер романтической иллюстрации решительно отличался от того, что ей предшествовало. У нее иная фактура, более плот­ная, резкие контрасты черного и белого цвета. Лишенная рамки, она приближает своих героев к зрителю гораздо интимнее, чем всегда отдаленная от него, как бы приподнятая на подмостки клас­сическая иллюстрация. Гораздо теснее она взаимодействует и с тек­стом, на ходу выхватывая из него драматический эпизод или характерное лицо. На смену несколько сглаженному, идеализиро­ванному типажу графики XVIII в. она выдвигает именно характер­ность, порой сознательно обостренную до гротеска. Герои этой иллюстрации (как и литературы, которую она сопровождает) боль­шей частью ближе к реальной жизни, к быту. Бытовая обстановка действия изображается лако­нично - лишь немногими, но конкретными деталями. На первых порах ее оттесняют ди­намика действия и характеры. Романтическая иллюстрация тяготела к подробному изобразитель­ному рассказу. Сравнительно недорогая и быстрая ксилографская техника сделала такое обогащение книги тесным рядом иллюстра­ций вполне возможным. Рисунки исполнялись обычно каранда­шом непосредственно на загрунтованной белилами торцовой дос­ке, переходившей за тем в руки профессионала-гравера.

Во второй половине десятилетия появляют­ся уже издания с сотнями иллюстраций: в двухтомном издании пьес Мольера (1835-1836, худ. Т. Жоанно) - около 800, «Дон Кихоте» С. Сервантеса (1836-1837, худ. Т. Жоанно) - 756, в «Пу­тешествиях Гулливера» Дж. Свифта (1838, худ.Ж. Гранвиль) - 400 и т.д. Иной раз для такого издания собирается, можно сказать, целая бригада иллюстраторов: «Поля и Виргинию» Б. де Сен-Пьера иллюстрируют Жоанно, Мейсонье и др. В книге, вышедшей в 1833 г., было 450 гравюр в тексте и 29 на целых листах.

Т. Жоанно. Иллюстрация к Бальзаку.
Гравюра на дереве. Франция, 1831 г.

Издания эти получают широкую популярность, их иллюстра­ции повторяются в виде политипажей и распространяются за пре­делы страны. Так «Дон Кихот» с иллюстрациями Жоанно уже в 1838 г. издается в России.
Выпусками в 1847-1848 гг. выходит и «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, иллюстрированная самим автором. Исследователь от­мечает влияние такого способа издания на саму структуру романа, считая, что этим определяются эффектные концовки его глав, как литературные, так и графические.
С начала 1840-х гг. популярным и активно влияющим на харак­тер книги и иллюстрации литературным жанром становятся соци­ально-бытовые (или, как их тогда называли, «физиологические») очерки. Вслед за писателями и художники переносят внимание с романтического вымысла на точные и меткие характеристики об­раза жизни и типичных характеров самых разных слоев общества. Иллюстраторы представители нового художественного поколения, выдвинувшегося в это время: В.Ф. Тимм, А.А. Агин и другие мастера сатирической бытовой иллюстрации.
Наиболее значительными оказались 100 рисунков из сочине­ния Н.В. Гоголя «Мертвые души» А.А. Агина, выходившие выпусками, начиная с 1846 г. без текста (из-за отказа писате­ля разрешить иллюстриро­ванное издание книги). Агину удалось придать гоголев­ским типам убедительную пластичность, материализо­вать не только облик, но и свойственный каждому из них характер движений. В от­точенных мизансценах он разыграл основные эпизоды поэмы.

А.А. Агин Из 100 рисунков к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя.

На рубеже второй четверти XIX в. в европейской книге назревает общий стилевым переломом, пре­образивший европейскую книгу в целом. Гармонически уравновешенная систе­ма построения книги, основы которой были сформированы еще в XVI в., переживает кризис, распадается вместе с ордерной систе­мой в архитектуре, с изменениями в прикладных искусствах, в организации жилища и быта. Книга получает теперь гораздо более динамичную структуру, а ее графические и знаковые элементы становятся экспрессивными по преимуществу.
Прежде всего решительно обновляется шрифтовое оформле­ние книги. Можно сказать, что уже с начала XIX в. готовилась и в 20-30-е гг. разразилась настоящая «шрифтовая революция». Новые шрифты появляются сперва в Англии еще в первом десятилетии века. Первым был уплотненный, жирный вариант обычной клас­сицистической антиквы, применявшийся для выделений в торго­вой рекламе. Позднее он играет ту же роль на титульных листах некоторых книг. Этот шрифт с чрезвычайно резким контрастом основных и волосных штрихов образует впоследствии также и вари­анты, применявшиеся в сплошном текстовом наборе. В России в 30-40 гг. его русский аналог носил название английского шрифта.

Следом за ним появляется множество титульных шрифтов весь­ма резко, удаляющихся от классической конструкции: египетский - тяжелый, жирный шрифт с такими же широкими отсечками, гротеск, где все штрихи были равной толщины; наконец, итальянский, где жирные штрихи заняли ме­сто волосных и наоборот. Разработаны были украшенные шрифты, где массивное тело основного штриха заполнялось сложным орна­ментом, белые оконтуренные литеры, оттененные, как бы возвы­шающиеся над страницей знаки и т.д. В результате шрифт уже не держит строгую плоскость набора, одни строки тонут в белизне бумаги, другие резко из нее выступают. С середины 1820-х гг. титульные листы и обложки книг все чаше набираются именно так - все строки шрифтами разного рисунка и насыщенности, взаимно оттеняющими свое несходство. Обычно для наиболее крупных, ударных строк выбираются шрифты самых экзотических начертаний. Под стереоскопически выпуклой стро­кой набирается проваливающаяся в глубину, поверхность вибри­рует выпуклостями и впадинами. За знаками непропорционально широкими следуют столь же резко сжатые и узкие. Весь ритм ти­тульного набора стал иным - резко контрастным, экспрессив­ным. Новые приемы предполагали скорее не прочитывание подряд связного многострочного заглавия, а мгновенное выхватывание главных строк.

Титульные наборные шрифты. 1841 г.

Вслед за титульными меняется и облик текстовых страниц. Со­седство черной гравюры требует более жирных и контрастных шриф­тов, страницы иногда обводятся тонкой рамкой, получая пространствен­ный, «втягивающий» характер.
Аналогичные изменения совершаются и в орнаментации кни­ги. Она становится обильнее, сложнее, многообразнее. Преобразу­ются и стиль наборных элементов орнамента, и способы их компо­новки. Сдержанная нарядность ампирных рамок на обложках ус­ложняется контрастами, выделяются и резко утяжеляются их углы. Линии узора теряют прежнюю упругость, становятся прихотливыми, извилистыми, капризными, умножаются и измель­чаются всевозможные завитки, усики, ритм становится беспокой­ным и дробным. Вместе с тем перегруженность поверхности созда­ет некоторую аморфность. Уже в 30-х гг. появляется новый тип наборного орнамента, заполняющего поверхность страницы мель­чайшим бесконечным кружевом из звездочек, колечек, петелек и т.п. Из таких мелких орнаментов выстраиваются иногда на титуль­ных листах своеобразные «архитектурные» обрамления в виде узор­чатых воротец.
Вслед за орнаментами разрастается количество находящихся в употреблении наборных виньеток - ксилографии или политипа­жей с них. В альбомы типографских готовых «образцов» все чаще наряду с композициями эмблематическими вторгаются вполне конкретные изображения животных, механизмов, орудий труда, ил­люстрации равно годные в любой расхожий роман. Случайными политипажами - взамен специаль­но заказанных иллюстраций или в дополнение к ним - нередко наполняются страницы недорогих изданий 1830-1850-х гг.

Книга во второй половине XIX в. заметно дифференцируется функционально и стилистически. Все больше различаются издания «роскошные» и обычные, нередко аскетически бедные. По-разному оформляются книги для удовольствия, развлекательные и деловые - научные, технические, учебные. По­добная деловая литература теперь отчетливо осознается как инст­румент, как нечто утилитарное по преимуществу, поэтому какие-либо украшения пред­ставляются сперва просто излишними, а вскоре и совершенно чуждыми. Воз­вышенность знания, утверждавшаяся обликом старой книги, сме­няется сухой практичностью.
Отсюда и характерный облик таких изданий: убо­ристый тесноватый шрифт, по надобности - некрупные, отвеча­ющие делу, но не претендующие на художественное обогащение книги иллюстрации, никаких орнаментов и символики внутри или снаружи. Строки на титульном листе расположены по единой тра­диционно симметричной схеме с четким выделением главной стро­ки заглавия. Титульные шрифты, нередко за­уженные, если нужно вместить в строку побольше слов. Сухой прозаизм этого оформления отчетливо выступает даже при сравне­нии с самыми скупыми и строгими образцами более ранних времен.

Титульные наборные шрифты 1874 г.

Дело было, однако же, не в одной только дифференциации издательских жанров. Программный утилитаризм ополчается на художественную сторону книжного дела вообще, противопостав­ляя ей строгий интерес к смыслу текста. Разночинское просветительство презрительно отвергает ве­ликосветский эстетизм.
Поветрие это оказалось достаточно устойчивым. Уже в конце 70-х гг. литературный секретарь крупнейшего петербургского изда­теля М.О. Вольфа М.О. Песковский проповедовал те же принци­пы. Он утверждал: «Книга должна оставаться книгой, а все эти заставки, иллюстрации и разные "финтифлюшки", имеющие будто бы цель придать книге красивую внешность, роняют значение книги как самостоятельного продукта человеческой мысли... Издавайте их отдельно, альбомами, как произведения искусства, <...> а книгу печатайте лишь хорошим удобочитаемым шрифтом, на про­стой, удобной для чтения бумаге, без всякой роскоши…
Такая принципиальная забота об абсолютной чистоте печат­ного слова приводила и к отрицанию иллюстраций. «Это профа­нация классиков! - восклицал М.О. Песковский. - Разве худож­ник в состоянии передать то, что пишет великий писатель? Разве Гомер или Данте недостаточно иллюстрируют словами те мысли и образы, которые они желали распространить?» И в детской кни­ге М.О. Песковский считал иллюстрации вредными: «Надо при­учать ребенка с самых ранних лет перевоплощать в фантазии слова писателя в живые образы».
Впрочем, это была лишь одна идейно-художественная тенден­ция эпохи, и она уравновешивалась не менее активной противо­положной. Украшенная, иллюстрированная «роскошная» книга активно развивается и получает характерные новые черты. В это вре­мя, время эклектики в облике самых дорогих и богатых изданий заметно тяготение к нагромождению орнаментов, нередко разнородных и разностиль­ных, к особой пространственной активности иллюстраций, к ще­гольству дорогими материалами, массивностью и громоздкостью.
Романтическая иллюстрация создала мощную традицию, не заглохшую, но существенно трансформированную в эклектичес­кой книге второй половины XIX в. Судьба ее в наибольшей мере связана с творческом Г. Доре, можно сказать, олицетворявшим иллюстрацию как вид искусства. Необычайно одаренный самоучка, с пятнадцати лет - сотрудник парижских сатирических журналов и автор нескольких альбомов карикатур, Доре непринужденно со­вмещал в своих иллюстрациях пафос с гротеском, жизненную наблюдательность с неисчерпаемой фантазией. Его творческий тем­перамент требовал большого масштаба, энергичного действия, резко выраженных характеров. Он иллюстрировал главные книги чело­вечества, Данте и Библию, Рабле и Сервантеса. Не без его участия вырабатывается тип монументально-парадной иллюстрированной книги этого времени - большой формат, мас­сивный, обтянутый яркой тканью переплет с богатым рельефным тиснением цветом и золотом, плотная и тяжелая лощеная бумага, крупный шрифт и многочисленные, страничные рисунки, тщательно воспроизведенные ксилографами (как большинство иллюстраторов середины XIX столетия Доре ри­совал прямо на доске, отдаваемой затем граверу. Позднее - после 1863 г. нужда в этом отпала - его рисунки переводились на дерево с помощью фотографии). Вслед за Францией монументальные тома с этими гравюрами выпускались затем издателями других стран, в частности - в России.

Г. Доре. Титульный разворот.
О. Бальзак «Озорные сказки». Париж, 1855 г.

Доре - повествователь, художник действия по преимуществу. С его помощью мы присутствуем при событиях, которые были в тексте лишь словами рассказаны, а он их материализовал перед нами с убедительностью зримой реальности. Даже самым гротеск­ным персонажам и ситуациям он умеет придать подлинность, подкрепленную множеством остроумных и отчетливых деталей, дополняющих и расширяющих повествование.

Г. Доре. Иллюстрация к «Дон Кихоту» Сервантеса, 1863 г.

Еще одна характерная тенденция повествовательной иллюст­рации второй половины XIX в. - сведение в одну композицию целой серии последовательных эпизодов. У каждого из них при этом свое пространство, иногда отделяемое от соседних изогнуты­ми ленточками орнаментов. В других случаях оно неопределенно пе­ретекает или делится принадлежащими как бы обоим сюжетам пред­метами: справа от дерева может быть один эпизод, слева - другой, по смыслу переносящий нас в иное время и место. С точки зрения системы построения кни­ги такие композиции создают пространственный хаос, и это было одним из мотивов позднейшей критики книжного искусства эклек­тики. Для нее, однако, важнее были не архитектурная стройность, а повествовательная полнота, занимательные подробности рассказа.
К концу века распространение различных форм и способов фо­томеханического репродуцирования помогает родиться характерно­му типу богатой книги со сборными иллюстрациями, для которых используются разнохарактерные оригиналы, как подобранные (на­пример, из произведений станкового искусства), так и специально заказываемые. На смену естественной целостности изобразительно­го ряда приходит своего рода энциклопедическая «книга-выставка» разнохарактерных изображений на заданную текстом тему. Их сти­листическая неоднородность подчеркивалась еще различиями гра­фической природы штриховых, тоновых и цветных оригиналов и полиграфических техник воспроизведения, качеством и характе­ром оттисков на текстовых страницах и на вклейках разнофактурных бумаг. Очевидный эклектизм художественного решения воз­мещался широтой представляемого материала, а также демонстра­цией новейших полиграфических возможностей, техническим совершенством и богатством издания. В известной мере эти принци­пы, переработав, усвоила и познавательно-визуальная книга XX в.

С распадением стилевой и пластически-простран­ственной целостности книги ее формирование опреде­ляется индивидуальным характером каждого издания, его функ­циональным соответствием своему назначению и адресу. Посте­пенно складываются отчетливые признаки различных жанров и типов книжных изданий: уникально-роскошные, добротные ря­довые, лубочно-массовые; художественные и деловые - техни­ческие, учебные, научные, наконец, детские.

Книга, специально предназначенная для детей, вообще весь­ма поздний продукт культурного развития (первые ее ростки - где-то в XVII-XVIII вв.). А свое особое лицо, зримые отличия от книги для взрослых, она постепенно вырабатывает лишь на про­тяжении второй половины XIX в. До этого не существовало ни самой идеи специально детской книжной структуры (того, что теперь называется «книжкой-картинкой»), ни специфического изобразительного языка графики для детей. Так, познавательные гра­вированные и раскрашенные от руки таблицы с изображениями различных животных и растений, издававшиеся для детей в конце XVIII в. немецким просветителем Ф.Ю. Бертухом (они распростра­нялись и в России, снабженные специальным переводом текстов), ничем в сущности не отличаются от тогдашних иллюстраций в стро­го научных изданиях. Между тем здесь уже сознательно осуществля­лась идея наглядности и многоцветности в детской книге.
Первые детские книжки нового типа были творениями дилетантов. В 1844 г. немецкий врач Г. Хофман, не найдя в книжной лавке ничего подхо­дящего для своего маленького сына, исписал самодельными стиш­ками, изрисовал и раскрасил тетрадку. Изданный вскоре его «Рас­трепка» стал популярным и породил жанр веселой книжки-картин­ки. Другим его создателем был англичанин Э.Лир, поэт и художник, сделавший свою «Книгу чепухи» (1846) для детей лорда Дерби. Про­фессиональный художник, он позволил себе в этом случае рисовать не по правилам: свободно и быстро, имитируя забавную неумелость, пародируя «настоящий» рисунок - и это оказалось открытием. ' В Германии в 1860-х гг. В. Буш создает ставший очень популяр­ным жанр юмористических рассказов в картинках со стихотворны­ми подписями: «Макс и Мориц» (1865) и др. В это же время в Анг­лии развивается повествовательная и нарядная цветная детская книжка. Уже в середине века ксилограф-репродукционист Э. Эванс разрабо­тал тонкую технику цветной тональной ксилографии с использова­нием наложения красок, дававшую достаточно богатую шкалу мягких переходов цвета. В этой технике он виртуозно воспроизводил акварельные иллюстрации К. Гринауей, изображающие благовоспитанных и миловидных ан­глийских девочек, и развернутые в глубоком, тонко написанном пространстве природы бытовые сцены Р. Колдекотта.

Заметно выделяются в этом ряду цветные детские книжки У. Крейна. Опытный мастер декоративного искусства, сотрудник У. Морриса и последователь романтических принципов прерафаэ­литов он создал иллюстрации, многими чертами предвосхищаю­щие графический язык, выработанный лишь на рубеже следующего века, в эпоху стиля модерн. В основе их - четкий линейный рису­нок, насыщенный подробностями. Уверенно упругая линия плотно лежит на бумаге, образуя густой узор, который делает еще более ковровым, плоскостным контрастная яркая раскраска. Художник уделяет много внимания узорности богатых одежд и обстановки. В то же время Крейн умелый повествователь, тянущий от разворота к развороту нить большей частью сказочного повествования. Он ощущает книгу как стройное декоративное целое, охотно вводит тек­сты, написанные своей рукой, изящной, чуть манерной каллигра­фией, ритмически и композиционно объединяемые с рисунком.

На протежение всего XIX в. станковая живопись влияла на книгу - все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, - импрессионизм и эклектика - все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, - книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.
Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками.

Искусство плаката 2-й пол. XIX в. Около середины XIX в. появились на улицах Парижа довольно большие листы, отпечатанные литографией обычно в одну крас­ку, подписанные достаточно громкими именами известных иллю­страторов и карикатуристов. Большей частью они рекламировали выходившие из печати книги с собственными рисунками. П. Гаварни представлял романы А. Дюма и Э. Сю, С. Нантейль - дра­мы Ж. Расина, Г. Доре - роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрю­эль», Ж. Гранвиль - свои альбомы «Сцены из частной и обще­ственной жизни животных». Разумеется, эти литографии - плоть от плоти книжного искусства своей эпохи. Это может быть просто увеличенный рисунок из книги с добавлением необходимого тек­ста, но чаще - специальная композиция, органически включаю­щая в себя рекламный текст и близкая по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг. Такова нарядная цветная литогра­фия Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома. Изоб­ражение плаката в плакате было удачной находкой, прием этот многократно повторялся и не только во Франции.
Очень быстро мода на художественный книготорговый плакат достигла России. О выходе в свет в 1846 г. первого выпуска «Ста рисунков к "Мертвым душам" А.А. Агина оповещала большая ли­тография, на которой герои поэмы проносят сквозь толпу увели­ченный титульный лист издания. А о выпуске годом раньше рос­кошного иллюстрированного издания «Тарантаса» В.А.Соллогуба объявлял плакат с иронично-символическим изображением зап­ряженного в тарантас пегаса. Плакат этот до нас не дошел и изве­стен лишь по одобрительному отклику Белинского. Можно думать, что существовали и другие подобные произведения, неизвестные нам, потому что к ним тогда не относились всерьез и никто не позаботился о том, чтобы их сохранить.
Все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны требую­щих специального внимания подробностей, масштаб изображе­ния относительно мелок, не рассчитан на взгляд издали. Еще не найдена единственная, функционально оправданная и только плакату принадлежащая графическая форма, отличающая это ис­кусство от иллюстрации или журнального рисунка, сатирического эстампа и лубочной картинки - от всех, довольно многочислен­ных в середине XIX в. разновидностей печатной графики.
Создателем же настоящего плакатного стиля оказался не кто либо из крупнейших графиков прошлого столетия, а художник относительно небольшого дарования Ж. Шере. Он начинал учени­ком гравера-литографа, делал эскизы разного рода мелкой при­кладной графики, вроде меню парадных обедов, работал в Анг­лии, где познакомился с новейшей литографской техникой. Один станок, позволявший печатать листы большого формата, он там и купил для своей литографии, которую открыл в Париже. В конце 60-х гг. из нее вышли на улицу громадные по тем временам и яркие цветные листы, рекламировавшие главным образом париж­ские увеселения.
Ж. Шере не только увеличил размер плаката, но и резко ук­рупнил масштаб изображения, выдвинул на передний план боль­шие фигуры; всегда в живом энергичном движении, в вихре танца. Взгляд, мимоходом брошенный оттуда - с листа на зрителя, при­глашал и его присоединиться к общему веселью. Ж. Шере не про­сто сделал цвет обязательным элементом плаката, но сумел упро­стить его, сведя к плоскостным, контрастным заливкам. При всем том, как сказано, это был художник не крупный, поверхност­ный, слащавый, однообразный. Одни и те же веселые девицы лихо отплясывали, чуть ли не на каждом его плакате, порхали и кружились, сверкая кокетливыми улыбками, вовлекая зрителя в свой бес­конечный хоровод. Развлекающийся ночной Париж ресторанов, кабаре, бульварных театриков нашел в нем своего певца - умело­го и эффектного, но поверхностного.
В работах Шере плакат уже обрел собственный язык, но под­линный и при том бурный расцвет этого искусства произошел позже - в самом начале 1890-х гг. У его истоков - работы фран­цузских живописцев нового, постимпрессионистического направ­ления. В 1891 г. появился первый плакат П.Боннара, рекламирую­щий французское шампанское, во многом еще использующий приемы Ж. Шере, но более лаконичный, плоскостной и легкий, построенный на капризной гибкости своевольной текучей линии. В том же году делает свой первый плакат А. Тулуз-Лотрек. Его экс­прессивный живописный язык нашел в плакате органически ему родственное поле, на котором с особой остротой и демонстративностью могли решаться художественные задачи эпохи. Можно ду­мать, что и «прикладной» плакат со своей стороны обогащал и обострял живопись А. Тулуз-Лотрека, помогал и на холсте добиваться той же меры обобщения и экспрессии, которые были столь естественны в работах на литографском камне.
Плакаты А. Тулуз-Лотрека посвящены большей частью посто­янным персонажам его искусства, танцорам и певцам парижских кабаре, завсегдатаем которых был художник. Образы Ла Гулю и Валентина, Жанны Авриль, Аристида Брюана, уже отточенные в его живописи и графике, обобщались в плакатах до степени лако­ничной графической формулы. Композиция этих плакатов часто строится парадоксально - на резких стыках фрагментарно и круп­но взятого переднего плана с дальним, на сочетании острых ра­курсов с плоскостностью цветных силуэтов. В их изысканной колористике и отточенной линейности контуров ощущаются жадно осваиваемые искусством постимпрессионизма и модерна уроки японской гравюры. Шрифт, выдержанный в том же ритме, сво­бодный и небрежно текучий, органично включен в композицию.
Здесь многое предвещает (или даже начинает собой) склады­вающийся в эти годы стиль модерн - и сам факт обращения жи­вописцев к искусствам, непосредственно вторгающимся в повсед­невную жизнь, преобразующим и формирующим современную городскую среду, и напряженная структура плоскостного изобра­зительного пространства и, наконец, изощренная графичность, до манерности острая подвижность линий и силуэтов.
Все эти качества очень быстро оказываются всеобщим достоя­нием, живым языком не одного только прирожденного и велико­го плакатиста, но языком улицы, подхваченным и распространен­ным массой умелых и часто талантливых плакатистов-профессио­налов. 90-е гг. XIX в. - время настоящего плакатного взрыва. Отвечая вдруг проявившейся широкой потребности, плакаты множатся с невероятной быстротой, заполняют собой заборы и брандмауэры, специальные стенды или возятся по улицам на тележке. В это же время они осознаются как своеобразные явления искусства: в раз­ных странах Европы устраиваются специальные выставки плакатов и афиш. В России «Первая международная выставка художественных афиш» была показана в Петербурге, а затем в Москве в конце 1897 г. Русских работ на ней было еще немного - 28 листов из 700.
Вместе с архитектурой и декоративным искусством плакат был настоящей лабораторией стиля модерн, где вырабатывались суще­ственные особенности его визуального языка. Недаром к плакату обращались многие из основоположников или прямых предше­ственников стиля - архитекторы А. Ван де Вельде, Ч. Макинтош, X. Гимар, И. Хоффман, графики О. Бердсли, Т.Т. Гейне и др. На­ряду с изобразительным, модерн культивирует орнаментальный или чисто шрифтовой плакат, доводя при этом до предельной остроты ритмические и деко­ративные качества шрифта. Художники модерна бес­страшно ломали конструк­цию знаков, избегали при­вычных начертаний, порой в явный ущерб их читаемости. Прямая линия могла искри­виться, округлая - выпря­миться, вертикали и горизон­тали - склониться. Буквы тесно сплетались в строки, подобные орнаментальным бордюрам строки заполняли плоскость листа подвижным сплошным узором. В России прекрасный образец такого плаката выполнил в 1902 г. М. Врубель для «Выставки работ 36 художников». Пере­плетения букв вносят в но­вомодный шрифт неожидан­ный элемент стилизации, сближая его с древнерусской декора­тивной вязью.
Изощренная нарядность плаката стиля модерн нередко откры­то тяготела к плоскостным формам архитектурного декора. Он имитировал фактуру мозаики или жестко оконтуренные цветовые поверхности витража. Характерные образцы такого рода создавал работавший в Париже чех А. Муха. В России лучшие образцы деко­ративного плаката относятся уже к началу XX в. Это работы, впро­чем, немногочисленные, мастеров «Мира искусства» - Л.С. Бак­ста, Е.А. Лансере, К.А. Сомова, И.Я. Билибина. Очень индивиду­альные, тесно связанные стилистически с их гораздо более многочисленными книжными работами (прежде всего с обложка­ми), эти плакаты лишь отчасти соприкасались с модерном, глав­ным образом своей плоскостностью, изысканным орнаментализ­мом и линейностью, иногда - характером стилизации шрифта. Они, однако, избегали быстро и широко распространившихся ба­нальных орнаментально-символических элементов этого стиля и его навязчиво-манерной ритмики. За грань модерна выводят их и характерный мирискуснический ретроспективизм, изящные сти­лизации графического языка искусства XVIII - начала XIX вв.
Плакат - лишь одна из разновидностей печатной прикладной графики, активно развивавшейся и формировавшейся на протя­жении XIX - начала XX вв. Фабричные ярлыки, этикетки, а по­зднее - упаковки товаров, извещения о свадьбах и меню парад­ных обедов проходят путь от скупых, простейших, чаще всего на­борных форм к декоративно-изобразительным (чаще всего, как и в плакате, этому служила литография), от черного рисунка - к цветному, обогащаемому порой тиснением и позолотой (это уже главным образом в конце XIX-XX вв.). А в стилевом отношении - от строгой классичности ранних образцов к многословной и дроб­ной эклектике второй половины века, к бесчисленным произволь­ным стилизациям и, наконец, к модерну. Он входит в эту область в значительной степени в банально-упрощенной, схематизирован­ной расхожей форме. В отличие от плаката «малой» прикладной графикой сколько-нибудь серьезные художники, как правило, не занимались, зато нередки были работы наивного, по существу лубочного характера.
Между тем, осваивая все новые сферы применения, разраста­ясь количественно и обретая целенаправленную рекламную актив­ность, эти виды вспомогательной, служебной графики все замет­нее окрашивали собою бытовую среду. Прикладная графика, во всех своих многочисленных разновидностях, стала одним из наи­более массовых видов искусства, порожденных XIX веком.

 
 
 
C днем всех влюбленных!
400 радостных проектов!
День рождения с прибавлением
Снова с Новым Годом!
Офисный БАРдак
Все новости
Все работы
 

Тел.: +7 (926) 236 1339,
+7 (495) 917 2962
E-mail: info@marika.ru
м. Курская

Схема проезда

 
 
Участник рейтинга Тэглайн 2010