ФабрикаВыставкаБиблиотекаБеседкаКонтакты
             
 
 
 
 
Литература
Книги
Учебные материалы
Инкунабула
Типометрия, Библиофилия, Палеотипы
Эльзевиры
Академизм, Академии художеств
Дадаизм
Футуризм
Модернизм
Баухауз
Уильям Моррис
Май Митурич
01
02
03
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
41
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
53_2
54
54_2
56
57
58
60
61
73
74
75
76
77
79
Разное
В помощь дизайнеру
Статьи
Из писем наших дорогих заказчиков
19

Западно-вропейская ксилографическая книга. Основные художественные технические особенности.

Вслед за распространением на исходе средневековья самостоятельного искусства рисунка появляется, где-то в конце XIV в., и
гравюра. Было бы неточно сказать, что ее изобрели в это время.
Сам принцип оттиска был известен с древнейших времен, сперва
в виде рельефных печатей, а с начала средних веков и с помощью
краски. Но этим способом печатались лишь рисунки на тканях (набойка). А вот к концу XIV столетия потребовалось печатать на бумаге изображения и тексты.

Очевидно, первой гравюрной техникой была обрезная ксилография, выполняемая на доске продольного распила из нетвердого дерева, где линии нанесенного на поверхность рисунка обрезались с обеих сторон ножом, после чего фон углублялся. Печатали
первоначально вручную, с помощью притирания (впоследствии
применялся для этого типографский станок).

Несколько позже, видимо, уже в XV в., возникла более сложная техника углубленной гравюры на металле. Создателями ее были
ювелиры и оружейники, издавна украшавшие гравированными
резцом орнаментами и изображениями свои изделия. Углубленная
линия рисунка могла после этого заполняться специальным черным составом - чернью, которая полировалась вровень с поверхностью вещи, образуя на ней четкий плоский узор (эта техника
носила название ниелло). Еще не залитую чернью гравировку можно
было заполнить краской и получить с нее оттиск на бумаге. Он
служил для корректировки работы, но мог потом сохраняться в
качестве образца. Гравировальные инструменты мастеров-серебреников и выработанные ими приемы работы непосредственно перешли в искусство гравюры. А пробные оттиски ниелло дали начало одному из широко распространенных в следующие века жанров
гравюры - альбомам «образцов» для украшения оружия и серебряной посуды, ювелирных изделий, орнаментов всякого рода и
назначения. Вот несколько характерных названий таких альбомов
XVI в.: «Различные орнаменты, пригодные для архитектуры, живописи, столярного и слесарного ремесел и других искусств»,.
«Многочисленные идеи, полезные архитекторам, живописцам,
скульпторам, садовникам и прочим»; «Изображения масок разных
фасонов, очень полезные для живописцев, ювелиров, камнерезов, стеклодувов и скульпторов»'.
Сама такая гравюра- нередко высокий образец не только графического, но и ювелирного мастерства. Единство (или по крайней мере значительная близость) самой техники резца, применяемой и в гравюре, и в серебряном или оружейном ремесле, делает гравюру не просто подобием, репродукцией прикладной орнаментальной формы, но и позволяет непосредственно творить ювелирный узор в этом материале. Автор орнаментальной композиции и гравер ее в это время, как
правило, один и тот же мастер (Позднее э и функции будут все чаще разделяться.)
Благодаря этому орнаментальная гравюра играла важнейшую роль
не только в распространении, но и в самом формировании характерного декоративного стиля эпохи маньеризма, а позже - в его
трансформации в барокко.
Еще одно из самых ранних применений обоих видов гравюры,
способствовавшее их широчайшему распространению - печатание игральных карт, представлявших собой иногда довольно сложные изобразительные композиции.
По своему происхождению из мастерских резчиков по дереву
и текстильной набойки и по своему адресу гравюра на дереве начиналась как искусство более народное, чем ювелирная медная
гравюра. Между тем именно она сыграла важнейшую роль прямой
предшественницы изобретенного в середине XV в. книгопечатания, а затем - первой иллюстрационной печатной техники, остававшейся основной вплоть до конца XVI в. Древнейшие из до-
шедших до нас' ксилографий представляют собой лаконичные народные картинки религиозного содержания. Их нередко
раскрашивали плоскостными цветовыми заливками. Немного-
численные образцы такого рода ранней гравюры первой половины
XV в. сохранились главным образом в виде вклеек в рукописные книги
того времени, Гравюры эти носили чисто линейный характер, штриховка, передающая объем, появляется позже, после середины XV в.
Рисунок их уплощен, грубовато примитивен, штрихи угловатые и широкие. В изображении св.Доротеи (Бавария, ок.1410-1420 гг он плотно заполнен трактованным как плоский узор цветущим кустом, придающим орнаментальный характер всей композиции. В стилевом отношении ранняя гравюра на дереве представляла собой сильно примитивизированный простонародный вариант готики.Страница из учебника латинского языка ксилографий, резко отличающий их от высоких образцов книжной миниатюры XV в., говорит об их распространении в широкой народной среде. На нее же ориентируются так на-
зываемые блокбухи - книги, составленные из гравированных изображений и текстов. Они печатались на одной стороне листа, потому что печатный пресс еще не применялся, а притирание бумаги
к форме загрязняло ее оборот. Текст в блокбухах обычно краток и
подчинен изображениям. В наиболее ранних вариантах он вписывался в гравюру от руки. Впрочем, в некоторых подобных изданиях
целиком гравированный на дереве текст занимал равное место с
изображениями. Появлялись, наконец, и чисто текстовые блокбухи, разумеется, небольшие по объему: псалтирь, популярный учеб-
ник латыни Доната (он же стал и одним из наиболее распространенных текстов в ранних опытах наборной печати).
Типичным блокбухом была знаменитая «Библия бедных», довольно сложная по своей смысловой, а также и технической структуре изобразительная книга. В ней была выработана (быть может,
не без влияния церковных фресковых циклов и сценических кон-
струкций народного мистериального театра) стройная форма зрительного повествования, объединенного многоярусной архитектурной рамой, повторяющейся в последующих листах. «На каждом
листе посредине изображено какое-нибудь событие из Нового завета, а по бокам - два события из Ветхого, считающиеся как бы
прообразами первого и относящимися к нему как обетования к
исполнению. В четырех углах получившегося таким образом триптиха помещены поясные изображения пророков, в изречениях
которых находили намеки на события из жизни Христа»'. Итак, в
«Библии бедных» получила развитие давняя средневековая традиция прообразовательного толкования ветхозаветных текстов, воплощенная в зримых образах. Повторяющаяся сложная композиция
листа продиктовала важное для будущего развития книгопечатания новшество - применение составных клише. «Все три изображения из Ветхого и Нового завета резаны не на той же доске, как
рама с пророками. На всех 34 листах повторяются лишь четыре
различные рамки, в которых оставлено по три поля для меняющихся в каждом листе срединных изображений»4, - отмечает исследователь.
При своей крайней примитивности, первоначальная ксилография с первых же шагов оказалась искусством целостным и органичным. Ее лаконичный графический язык - плоскостность, характер и масштаб угловатого штриха, прямо порождались естественными свойствами материала и инструмента. Между тем

дальнейшее развитие этой техники, тесно связанное с ее широким применением в печатной книге, оказалось довольно быстрым
и далеко уводило ее от элементарности первых опытов. К концу
XV в., отчасти в связи с широким распространением гравированной книжной иллюстрации, происходит в ксилографии очень важное для ее дальнейших судеб разделение труда: гравер-профессионал воспроизводит в дереве рисунок, созданный другим художником. В результате приемы гравирования становятся богаче и сложнее.
Теперь не рисунок приспосабливается к ксилографской технике, а
гравер изощряется, чтобы передать подвижную линию пера, сложную, порой перекрестную штриховку, трудно воспроизводимую
на доске. Мастера, исполнявшие на рубеже XV и XVI вв. в Германии гравюры на дереве по рисункам А. Дюрера и Л. Кранаха, были
уже подлинными виртуозами. Лист оттиска мог теперь уводить глаз
в глубокое, сложно организованное пространство, густонаселенное и переполненное неисчислимыми подробностями, сложными
объемными формами, бурным движением. Лишь ровная чернота
печатного штриха и присущая ксилографии особая четкость начертаний отличают эти гравюры от артистически свободно выполненных рисунков пером или металлическим штифтом. 4
«Апокалипсис» Дюрера (1548) - серия из пятнадцати боль-
ших листов с текстом на оборотах, явно связана с развитой книжной культурой конца XV в. Но от многочисленных уже, но большей частью довольно примитивных иллюстраций к популярной
тогда библейской книге, содержащей мистические видения грядущего конца света, композиции Дюрера отличаются необычайной
драматической экспрессией, развитым, сложным и свободным
графическим языком. «Апокалипсис» предстал бурей, проносящейся
над миром, вселенскими схватками сверхчеловеческих грозных сил,
яростных олицетворений Добра и Зла. Чеканная четкость деталей,
острота рисунка сочетаются с перенасыщенной, готически усложненной композицией, с бурными вихрями клубящихся, вибриру
ющих, нервно ломающихся линий. Не теряя своей таинственной
символичности, «Апокалипсис» впервые предстал перед зрителем
также и реальным, на глазах совершающимся страшным событием: гибелью мира.
Не случайно гравюры эти пользовались широкой популярное
тью и многократно, еще при жизни Дюрера, переиздавались. Художник внес в массовую недорогую технику простонародной гравюры на дереве развитой изобразительный язык Возрождения, след
зрительную наглядность образов с возвышенным аллегоризмом и
готической страстностью. За трагическим «Апокалипсисом» последовала серия из 20 ксилографий «Жизнь Марии» (1502 - 1510), бо
лее уравновешенная, пространственно и пластически ясная, величавая, но не лишенная бытовой конкретности повествования,
В то время как ксилографии становится уже к концу XV в. по
преимуществу книжной, иллюстрационной техникой, резцовая гравюра на металле, привнесение которой в книгу технически было
более сложным делом, находит себе применение в иных сферах.
Наряду с образцами орнаментов и ювелирных изделий важней
шей областью ее использования, главным стимулом художествен-
ного развития и технического совершенство
вания стала с начал
XVI в. репродукция. Бурный рост изобразительных искусств в эпоху Возрождения, расцвет индивидуального творчества, сменившего
средневековую обезличенность художника и жесткую каноничность
произведения, возбуждают широкий интерес к прославленным
картинам, фрескам и статуям, далеко не всегда доступным зрите-
лям в оригиналах. Поэтому возникает производство и рынок их
графических тиражных воспроизведений.

Знакомство с искусством репродукции (в течение нескольких
столетий, вплоть до конца XIX в. она будет оставаться рукотворной) ставит перед нами несколько принципиальных вопросов,
относящихся к проблеме воспроизводимости художественного произведения. В какой мере повторение, выполненное другой рукой в
иной технике, материале, масштабе, способно заменять оригинал? Несомненно, что некоторое представление об оригинале мы
с его помощью получаем, но, разумеется, всегда неполное. Оригинал как таковой практически неповторим. Существеннейшие его
качества всегда остаются за гранью репродукции. Гравюра воспроизводит лишь те качества своего прообраза, которые ей в принципе доступны: характер и облик персонажей, сюжет, композицию
(точнее - ее графическую основу), светотень, пространственную
глубину изображения. Но она неизбежно жертвует масштабом,
фактурой живописной поверхности, силой и качеством цвета (даже
если вообще воспроизводит его). Возможно ли таким образом передать впечатление от картины, ее эмоциональное, образное богатство? Нет, конечно...
Но качества, утраченные при воспроизведении, все же могут
быть, хотя бы отчасти, восполнены другими, неживописными
средствами, богатствами выразительного языка самой гравюры. Эти
богатства и делают для нас репродукционную графику явлением
искусства, дают ей, в определенных пределах, роль творческую, а
не только служебную. Исследователи сравнивали такую гравюру с
«переводом оригинала на другой язык»'. Художественный же перевод неизбежно привносит в произведение черты иной творческой
личности, а часто - иного мировосприятия, другого стиля. Одни
и те же картины в различные эпохи воспроизводятся гравюрой
существенно по-разному. Волей или неволей репродукционная гравюра всегда оказывается средством и способом определенной интерпретации оригинала.
Первым профессиональным гравером-репродукционистом был
итальянец Маркантонио Раймонди, работавший в нач
але XVI в. В начале своего пути он копировал гравюры Дюрера и Луки Лей-
денского, затем воспроизводил фрагментами микеланджеловских
картон «Битва при Кашине». Иные его гравюры эклектически собирались из деталей разных произведений: фон из Дюрера, фигура
из Микеланджело - с поправками по античному торсу и т.д. («3е
нера, Марс и амур», 1508). Но главным его делом стало воспроизведение картин и рисунков Рафаэля. Эти гравюры нравились саМому художнику и получили широкую популярность. Между тем Pakмонди относился к оригиналам достаточно свободно: мог добавить
«чужой» фон (в знаменитой «Лукреции», ок. 1510 - из Луки Лейденского), изменять жесты, повороты голов («Св. Цецилия со св.
Павлом, Иоанном, Августином и Магдалиной», ок. 1515). Сюжет и
композиция передавались лишь в общем, само представление о
достоверности репродукции, обязательно следующей за оригиналом во всех деталях, еще, видимо, не выработалось.
С другой стороны, гравер усиливает объемность изображения,
ищет средства передачи в гравюре пластических, а отчасти и фактурных качеств ренессансной живописи, - пытаясь воспроизвести фактуру волос и тканей (портрет Пьетро Аретино, 1525). Таким
образом начинает создаваться специфический язык именно реп-
родукционной гравюры. При этом на современный глаз листы это-
го мастера стилистически весьма далеки от Рафаэля. Пластика его
форм суховата и холодна, их контуры четко очерчены. Мускулатура подчеркивается, лепящие ее тени резки. У него вовсе нет рафаэлевской мягкости линий, естественной плавности непринужденных движений. Экспрессия жестов усилена, а в то же время персонажи кажутся в своей жесткой очерченности странно застылыми,
Все это делает графику Маркантонио отчетливо маньеристичной. Эти
же качества будут развивать в репродукционной резцовой гравюре
многочисленные его ученики и последователи на протяжении XVI в.,
когда этот жанр графики распространится уже очень широко.
Другой разновидностью репродукционной гравюры была пред-
ложенная почти в то же время итальянцем Уго да Карпи цветная
ксилография или, как он сам ее называл, «кьяроскуро», т.е. «светотень». Цветную печать с двух и более досок уже применяли немецкие мастера. Обычно одна доска была при этом основной, контурной, другая несла лишь цветную подкладку с светотеневыми
пробелами. Иногда для богатства вторая доска оттискивалась золотом, создавая впечатление скорее ювелирное, чем графическое.
У Уго да Карпи прием гравирования был иным: с нескольких досок он переносил на бумагу крупные, различающиеся по тону, но
часто колористически сближенные цветовые пятна, образующие
пластичное и не обведенное единым контуром объемное изображение. гравер не стремился воспроизвести краски живописного оригинала, и оттиск походил скорее на тональный рисунок кистью, но был, конечно, более плотным и жестким, без мягких переходов тона и цвета. Такого рода рисунки и были часто оригинаЛами для гравюр «кьяроскуро».
Уго да Карпи гравировал с работ Рафаэля, а также Пармиджанино и других маньеристов. У него были последователи, однако
ври своих высоких живописно-пластических и декоративных качествах техника «кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не получила, оттесненная активным развитием репродукционной резцовой гравюры и офорта.
Уже в XV в. резцовая гравюра выступает наряду с ее прикладным, в частности - репродукционным использованием, и как
творческая техника. Впрочем, резких жанровых границ еще не было.
11гральные карты, например, представляли собой серии довольно
сложных композиций с определенными сюжетами - «Аполлон и
музы», «Сословия», «Таланты и доблести», «Планеты и сферы»
(так называемые «тарокки»). От них был один шаг и до гравюр,
предназначенных только для рассматривания.
К 1440 - 1450 гг. относится характерный итальянский лист с
изящным профилем юной дамы, в котором происхождение резцовой гравюры из ювелирного мастерства проступает еще вполне
отчетливо. Чистота профиля выразительно (и, нужно думать, сознательно) оттенена узорной плоскостностью головного убора и
платья, их орнаменты вырезаны четко до сухости. Упруго жесткая
линия рождена твердостью металлической основы, бумага для нее
лишь нейтральный посредник.
Линейность, пусть не столь резко выраженная, и дальше остается характерной чертой ранней итальянской гравюры. Ее строгая
пластичность оттачивалась в работах крупнейших мастеров второй
половины XV в. «Битва десяти обнаженных» А. Поллайоло
(ок. 1475) - это строгая анатомическая штудия с четкими контурами и выявленной деликатным мелким штрихом пластикой мускулатуры. Этот лист оказал влияние на работы А. Мантеньи и А. Дюрера. В гравюрах А. Мантеньи пластичные группы персонажей напоминают античные рельефы. Ясный плоскостный ритм сочетается
с деликатно переданной объемностью, строгие и четкие контуры
выявляют возвышенную красоту идеализированных фигур. Светлые листы сияют мраморной белизной, проникнуты, даже и в
драматических сюжетах, спокойной ясностью духа. Искаженные
яростью лица сражающихся персонажей («Битва морских бо
жеств»,
1493), как и у Поллайоло, чужды переживаниям самого мастера,
со стороны наблюдающего стройно организованную сцену. Несколько мягче, воздушнее были графические приемы венецианских гра-
веров (Я. де Барбара), их фигуры менее статуарны, связаны с подвижной, мерцающей средой.
В XVI в. Ф, Пармиджанино начинает использовать офорт (по-видимому, им же изобретенный), который лучше, чем жесткий
резец, отвечал свободе, легкости, незаконченности его быстрых
рисунков («Св. Таида», ок. 1524). Эта подвижная техника, сочетающая свободный, трепетный штрих с мягкой светотенью, при-
шлась по руке и многим другим маньеристам. И в будущем офорт
станет излюбленным графическим языком мастеров творческой,
не репродукционной гравюры. В Италии XVI в. офортом пользуются
А. Скьявоне, Пальма Младший, Ф. Бароччи и другие живописцы.
В Германии, вслед за несколькими анонимными мастерами
середины XV в. (мастер игральных карт, мастер Е.S..), оставивших
не лишенные готического манерного изящества плоскостно построенные листы, выдвигается значительный художник М. Шонгауэр, во многих отношениях - прямой предшественник Дюрера. Сыи
ювелира, он, видимо, владел резцом с юности, но к гравюре обратился не сразу, а уже будучи живописцем. Можно сказать, что
именно он превратил гравюру в большое искусство, обращенное
наряду с живописью и скульптурой к драматическим проблемам эпохи.
Композиции на евангельские темы, насыщенные действием, переполнены конкретно и резко характеризованными персонажами. Они .
усложнены, нередко запутаны, многочисленные экспрессивные де-
тали дробят внимание. Лист нужно читать по частям, извлекая из
толчеи отдельные эпизоды сюжета. Угловатый и жесткий язык резца
пришелся впору этому мастеру поздней готики, насытил его листы - «Большое несение креста» (ок. 1474), «Успение Марии» '
(ок. 1471-1474) и др. экспрессией, превосходящей даже многообразные возможности готической живописи или скульптуры.
Не только лица и жесты, но и изломанные, колючие складки
заряжены драматизмом.
Язык этот в большой мере унаследовали и обогатили мастера
XVI в. - эпохи немецкого Возрождения, начиная с Дюрера, который в молодости посетил Кольмар, город Шонгауэра, но не застал уже в живых самого мастера.
В отличие от ксилографий, выполнявшихся по его рисункам
специалистами-резчиками, гравюры Дюрера на металле исполнены авторской рукой. Отточенная суховатая острота резцовой гравюры, ювелирная тонкость деталировки, упругость линии и серебристое мерцание поверхности очень
точно пришлись Дюреру
по руке и сделали его работы в этой технике одной из художественных вершин творческой, не репродукционной гравюры. Наиболее значительные его работы в этой трудоемкой и строгой технике отличаются возвышенным строем, редкой для графики мо-
нументальностью. В сложных, трудно расшифровываемых аллегориях мастер явно стремился зримо воплотить важные философские проблемы своей эпохи. Таков лист «Рыцарь, смерть и дьявол»
1513), где закованный в доспехи суровый всадник упрямо движется
посреди подступивших к нему вплотную опасностей. Гармоничнее
«Св. Иероним» (1514), величавый старец, сосредоточенно пишущий
за столом в своей келье, охраняемый львом. Но и этому тихому
интерьеру стереоскопически жесткая чеканная графика Дюрера придает, независимо от его мирного сюжета, тайную напряженность.
А в «Меланхолии» (1514) отвлеченная, казалось бы, идея тщетности знания, непреодолимости скрывающих истину покровов
воплощена в позе и лице сидящего посреди бесчисленных атрибутов
наук и ремесел, погруженного в глубокое отчаяние крылатого гения.
Художественный мир Дюрера лишен покоя и ясности, в основе своей он глубоко дисгармоничен, пронизан томлениями духа.
В Нидерландах (наряду с Германией и Италией - одном из
центров зарождения европейской гравюры) в начале XVI в. мастерские работы резцом делает Лука Лейденский, наделяя жизненной, порой прямо бытовой конкретностью библейские сюжеты.
К середине XVI столетия гравюра на меди уже довольно широко входит в быт, удовлетворяя многообразные потребности в наглядной информации, нравоучении, украшении жилища. Появляются, реагируя на этот спрос, торгово-издательские предприятия, объединяющие рисовальщиков и граверов. Одним из них была
лавка эстампов художника Иеронима Кока в Антверпене, называемая «На четырех ветрах». Здесь выпускалось в свет множество гравюр с картин и рисунков художников-маньеристов, как итальянских, так и местных, модные аллегории, изображения святых,
корабли в море, экзотические для равнинных Нидерландов альпийские пейзажи, переполненные топографическими подробностями. Пространство в них строилось как простая последователь-
ность предметов, глаз зрителя пробирался от моста к селению, от
замка к причудливой скале, в глубину распахнутой перед ним речной долины. Гравюры были четки и жестковаты, сухо детализированы, формы оттушеваны чеканной параллельной и перекрестной
штриховкой.
Среди рисовальщиков, делавших оригиналы для гравюр этой
мастерской, выделяется имя великого нидерландского художника
П. Брейгеля Старшего. Он начал с величавых альпийских пейзажей, отразивших впечатления путешествия молодого художника в
Италию, а затем выполнял обширные циклы сложнейших аллегорически-нравоучительных композиций, где ученая символика маньеристических «Иконологий
» дополнялась лукавыми иносказаниями из народных нидерландских пословиц. В этих многословных, рассчитанных на внимательное разглядывание и расшифровку,
переполненных многозначительными деталями листах злободневная, подчас грубоватая сатира сплавлена с философским размышлением, излагаемым на выработанном той эпохой языке эмблематических знаков, имеющих наряду с прямым - изобразительным,
еще одно - аллегорическое значение. Поэтому композиции Брейгеля так перенасыщены, лишены организующих центров. Ведь в
иих нет ничего второстепенного, мельчайшие детали обстановки
(например, в лаборатории его «Алхимика») нагружены важным
для художника вторым, небытовым смыслом.
Рисунок Брейгеля тщателен и подробен, он уже видит в нем,
как все детали приобретут металлическую четкость формы под резцом гравера. Здесь не репродукционная гравюра служит воспроизводимому рисунку, а он сам заранее подчинен гравюре, для которой специально и выполняется. Между тем сам Брейгель не гравировал свои работы, а передавал их для этого работавшим у Кока
специалистам.
Глава 2
Начало книгопечатания в Европе
Изобретение книгопечатания в Германии в середине XV в. знаменовало собой важнейший переломный момент в истории книжной культуры - конец книги средневековой и рождение книги
Нового времени. Это изобретение было подготовлено и вдохновлено всем развитием культуры позднего средневековья, создавшей и
технические и общекультурные предпосылки для него, определившей острую потребность в книге нового типа. Вместе с тем
само это изобретение не только обусловило дальнейшее развитие
техники книжного производства, но и оказало сильнейшее воздействие на типологию и искусство книги, получив общекультурное значение.
Каковы же были предпосылки введения новой техники в книжное дело?
Прежде всего, разумеется, наличие книжного рынка, одно-
временный спрос на большое количество экземпляров, хотя бы
некоторых, наиболее распространенных и важных книг'. Печатная техника есть по преимуществу техника тиражная, ее экономическая выгодность определяется возможностью изготовить с одного набора большое количество равноценных оттисков. Тем самым решалась и еще одна, становившаяся все более актуальной
практическая задача: возможность тщательно выверить текст до
его размножения и дать книгу, не подвергающуюся опасности искажений при многократном переписывании. Но для того чтобы
обе эти задачи могли быть сознательно поставлены, необходимо
было, с одной стороны, развитие научной критики текстов, а с
другой - появление самой идеи тиража как определенной, подлежащей техническому размножению заранее заданной формы
книги. По мнению исследователя, «одним из непременных условий механизации книжного производства является отработанность
типов, как бы стандартов книги, без чего идея множественности
единообразных экземпляров не может возникнуть. В западноевропейской средневековой книжности эти предпосылки складывались несколько веков до Гутенберга и к его времени - при некоторых местных и национальных особенностях - стали общеевропейскими»'.
Потребность в книгопечатании была, очевидно, уже чрезвычайно велика к моменту его создания. Об этом свидетельствует само
необычайно быстрое распространение новой книжной техники по
Европе. К концу столетия работали одновременно две сотни типографий (всего за вторую половину XV в. их было основано больше тысячи), было напечатано уже около 40 тыс. изданий тиражом
приблизительно 12 млн экземпляров'. А одновременно с этим триумфальным шествием книгопечатания по Европе рождалась и быстро утверждала себя новая форма книги, и с ней - новая (притом не только для книжного производства) эстетика массового
изделия - продукта механического тиражирования.
Разумеется, печатная книга не могла при своем рождении получить какую-либо иную форму, чем та, которая была сформирована книгой рукописной. Для Германии середины XV в., откуда
начала свое наступление продукция печатного станка, это была
высокая художественная традиция позднеготической рукописи.
И. Гутенберг был полон почтения к этой традиции и проявил
замечательную изобретательность, чтобы наделить свои печатные
издания всеми техническими и художественными достоинствами
рукописных шедевров. Одним из этих достоинств была ровная и
плотная строка с равномерным ритмом тяжелых вертикалей. Ее
воспроизведение в наборе потребовало специальной подгонки литер, использования нависающих знаков, у которых выступающий
над строкой элемент выходит в сторону за пределы очка литеры,
а также значительного умножения кассы вариантами некоторых
букв и лигатурами.
Это явное усложнение технологии, значительно затруднявшее
и замедлявшее работу, казалось, очевидно, необходимым. Кроме
исконно средневековой ремесленной добросовестности у него
были, возможно, еще и чисто духовные побуждения. «Поиски наиболее совершенного воплощения составляющих слово знаков,отмечает исследователь, - получат новый смысл, если помнить,
что для Гутенберга Библия была Божьим словом: в то время пропорциональность и равномерность представлялась божественным
явлением»4.
Кроме этого, для создания типографским способом полноценной, по представлениям того времени, книги понадобилось изготовление нескольких шрифтов разного размера и рисунка (для
богослужебных книг со сложной структурой текста) и, наконец,
введение дополнительного цвета для красных строк и инициалов.
Опыты цветной печати делались уже в 42-строчной Библии (в первых ее листах), затем - в двухцветных инициалах Псалтирей
П. Шеффера 1457 и 1459 гг., которые печатались в один прогон с
черным текстом. Затем, уже в 60-е гг. XV в, была разработана вполне
удовлетворительная техника двухпрогонной цветной печати. И все
же ранним издателям часто казалась предпочтительной ручная доработка книги - вписывание рубрик, врисовывание инициалов,
многоцветная тончайшая орнаментация полей. Это было тем более
естественно, что именно так поступали с рукописными книгами,
в которых рубрикатор и иллюминатор заполняли пробелы, оставленные для них переписчиком. Тем самым печатная книга подтягивалась в художественном отношении к рукописной, обогащалась привычной декорацией, не воспроизводимой в технике тогдашней типографии.
В начинающем с первых лет книгопечатания соревновании печатной книги с привычной рукописной достижение внешнего совершенства первой из них должно было сыграть немалую роль. Чтобы
утвердить свой общественный статус, новой книге нужно было
продемонстрировать со всей наглядностью свои художественные
возможности, не уступающие многовековым достижениям традиционного книгописания. «Предстояло равняться не на дешевую
обиходную бумажную рукопись, но на пергаменную, дорогую и
величавую. А ценители того времени знали в этом толк, и требования к писцам были далеко не снисходительными. Подобно тому,
как подмастерье, закончивший свой срок, для принятия в цех
полнокровным мастером обязан был не просто предъявить изделие своих рук, но изготовить «шедевр», т.е. изделие образцовое, из
наилучшего материала, повышенной прочности, особого изящества и т.п., так и для Гутенберга на очереди стало задание создать
нечто значительно превосходящее обычные требования и представления. На эту мечту, одновременно и честолюбивую, и практически жизненную, диктуемую всей логикой двадцатилетней борьбы за торжество книгопечатания, ответом явилась 42-строчная
Библия»'. Отсюда и особая забота о качестве набора, и опыты цветной печати, и ручная рубрикация и раскраска, и печатание части
тиража на пергамене.
Таким образом, художественная установка ранних шедевров
книгопечатания не была, да и не могла быть самоцельной. По мнению исследователя, «Попытки увидеть в Гутенберге служителя
"искусства для искусства" при всей красоте 42-строчной Библии и
псалтырных инициалов с его эпохой несовместимы. Такая красота, с той же немыслимой в наш поспешный век тщательностью в
деталях, присущая всем «искусствам» средневековья, включая вполне утилитарные, в типографской книге нужна была лишь для скачка
от книгописного производства к механическому»'.
Между тем вопреки сознательной установке первых типографов
на приближение к эстетическим канонам богатой рукописи специфические особенности новой техники все больше трансформируют,
подчиняют себе традиционный облик готической книги. Правильная выключка строк, легко достижимая в наборе, делает геометрически четкими края колонок, всегда более мягкие в рукописи. На-
борная техника способствует также обособлению отдельных знаков,
исчезновению лигатур, сокращений, надстрочных значков. Строгая
одинаковость рисунка повторяющихся букв, равномерность их цвета
(обычно слегка варьирующегося при письме чернилами) - все это
способствует впечатлению жестковатой регулярности в организации
печатной страницы. Сложность цветового решения свелась к простейшему контрасту белого и черного цвета, изредка - в качестве
максимального обогащения - белого, черного и красного.
Если в рукописи взгляд читателя естественным образом следовал за движением пера переписчика, устанавливая живую связь
с ним, проникаясь ритмом письма, то механический оттиск с
набора представал перед читающим гораздо более обезличенным
и притом статичным. Подобным же образом не сохранялось не-
посредственное ощущение движения кисти в печатном (гравированном) орнаменте.
Необычные зрительные качества печатной техники должны
были бросаться в глаза человеку, привыкшему к рукописям, и
торжественные колофоны ранних изданий не случайно подчерки-
вают особое достоинство книги, изготовленной «не посредством
калама, стиля или пера, а через чудесное пунсонов и матриц соответствие, пропорцию и соразмерность»'. В этом заключении Майнцкого «Католикона» 1460 г. наряду с прославлением самого изобретения ясно звучит также восхищение небывалым внешним со-
вершенством типографской печати.
Так, еще до того как произошли в ней какие-либо собственно
стилистические изменения, печатная книга ясно выявила свою
глубокую художественную противоположность книге рукописной
и начала постепенно приучать, приспосабливать к своей новой
машинной и тиражной эстетике глаз и вкус потребителя. Поэтому
очень скоро становится ощутимой чужеродность в печатной книге
всякого рода рукодельных доработок, и они сохраняются лишь там,
где их нельзя было избежать по функциональным и технологическим причинам (главным образом в раскраске научных схем, ботанических атласов и т.п., применявшейся вплоть до конца XVIII в.), '
Первые печатные книги не имели иллюстраций, хотя техника
тиражирования изображений появилась раньше наборной и уже,
по-видимому, применялась в блокбухах (впрочем, дошедшие до
нас образцы относятся уже к начальной эпохе книгопечатания).
Из двух первоначальных видов гравюры в раннюю книгу вошла,
по техническим причинам, лишь ксилография, гравюра же глубокой печати будет в ней использована лишь много позже.
Демократический характер ранней ксилографии определил
возможность ее включения в печатную книгу первоначально лишь
в изданиях, предназначенных для того же народного потребителя.
Высокообразованному читателю, на которого ориентировались, в
частности, основные издания первопечатников, эта техника должна была казаться вульгарной. Зато в «народной» книге гравюра
выступала как необходимый неученому читателю наглядный комментарий к тексту. «Ученые могут извлечь знания из текста, неученые же должны обучаться по книгам для мирян, т.е. по картинкам», - поясняет базельский издатель Б.Михель в колофоне нравоучительного «Зерцала человеческого спасения» 1476 г.'
Впервые гравированные иллюстрации появляются в начале
1460-х гг. в изданиях бамбергского печатника А. Пфистера. Перешедшим к нему монументальным крупным шрифтом 42-строчной
Библии Гутенберга он печатал на немецком языке небольшие нравоучительные сочинения («Богемский пахарь», 1460 и 1463 гг.),
сборники басен («Драгоценный камень» Бонера, 1461 и 1464 гг.),
«Библию бедных» и др. Эти иллюстрации, несмотря на элементарный, схематичный характер резьбы и не сразу преодоленные технические трудности их включения в печатную форму (в самых первых
изданиях они впечатывались в лист отдельно от текста), демонстрировали уже богатые структурные возможности книжной гравюры. Так,
«Богемский пахарь» был иллюстрирован пятью страничными иллюстрациями с развернутым сюжетом на темы триумфа смерти, а басни - много- численными мелкими гра- вюрами (больше 100 на 88 страницах текста), заверстанными в полосу. Испольсовал Пфистер и идею со- ставного клише, помещая рядом с иллюстрациями ба- сен отдельно гравированную фигурку, представляющую, с по-видимому, рассказчика'. Позднее, в 1496 г., страсбургский издатель И.Грюнингер издал комедии Теренция с иллюстрациями, составлявшимися из нескольких отдельно награвированных фигурок персонажей в различных сочетаниях. Сама идея набора своеобразно воплощается и в изобразительном решении книги.
Графическая традиция ранних печатных иллюстраций восходила не только к блокбухам, но и к распространявшимся в той же среде дешевым бумажным рукописям позднего средневековья, с их упрощенными перовыми рисунками. Здесь не требовалась конкретность развернутого сюжета - достаточным казалось
вполне статично обозначить его персонажей, будь то люди, басенные животные или даже какие-нибудь предметы. «Наряду с несколькими духовно-назидательными сочинениями не случайно столь
видное место среди первых десятков иллюстрированных книг занимают басни. Рисунок здесь может быть предельно упрощен: лев и
осел, человек и змея, а то и просто два (вполне одинаковых!) бруска (золото и серебро) или кружка (солнце и месяц), различить и
осмыслить которые может помочь примитивнейшая раскраска»". Зато
таких схематичных иллюстраций могло быть много, и вся книга
приобретала благодаря этому соблазнительный для потребителей
блокбухов наглядный, словесно-зрительный характер. Наконец, эти
контурные гравюры взывали к раскраске, применявшейся к подобным изображениям и в рукописной книге.
В дальнейшем сфера применения ксилографической иллюстрации значительно расширяется. Развивается и ее графический язык,
порой очень далеко уходя от первоначального схематизма. Но все
же она довольно долго остается принадлежностью главным образом популярной литературы, издававшейся на народных языках, а
не на ученой латыни. «Книги на немецком, французском, итальянском языках иллюстрируются в десятки раз чаще, чем книга на
латыни; гуманисты продолжают презирать иллюстрацию, даже когда
она обретает вполне ренессансные формы и становится настолько
графически органичной, что полностью отвергает расцветку>".
Одной из книг, очень рано получивших ксилографические иллюстрации, была Библия в переводах на народные языки. Назначение и адрес этих гравюр очень ясно сформулированы в предисловии к Кельнской Библии конца 1470-гг.:
«И также чтобы еще больше склонить людей к чтению этого благородного Священного писания и сделать чтение легким и приятным, дабы извлечь из него пользу, в некоторых частях и главах помещены фигуры. Подобным образом во многих церквах и монастырях
исстари находятся росписи, которые, обращаясь к глазу, помогают
запомнить больше, чем на слух; также и фигуры помогают понять
текст глав, в которых они помещены»".
Иллюстрации ранних печатных Библий по старой, еще рукописной традиции могли включаться в инициалы или же представляли собой самостоятельные композиции с развернутым и в то же
время схематично-наглядным повествованием, с подчеркнутой
динамикой поз и жестов.
Впоследствии эти деревянные клише переходят от одного издателя к другому, используются в новых изданиях, демонстрируя
еще одно характерное качество ксилографии - ее относительную
независимость от той книги, для которой она была первоначально
изготовлена, от предназначенного ей места в наборе.
Угловатые и схематичные гравюрки ранних печатных книг оказались, однако, чрезвычайно органичным элементом наборной полосы. У них плотная, близкая к фактуре жирного готического шрифта поверхность оттиска. Несмотря на довольно еще наивные попытки перспективного изображения, их широковатые линии
убедительно ложатся на плоскость строгим графическим
узором. Рядом с разнородным
и усложненным, не без труда приводимым к подобию пространственного единства
заполнением иллюминованной страницы богатой готической рукописи печатная готическая книга выглядит
неожиданно цельной. Это относится не только к первым, еще во мноroM примитивным опытам иллюстрированных изданий 60 - 70-х гг.
XV в., но и к появившимся уже в конце века богатым, сложным и
часто мастерским по исполнению книгам.
Разнообразные, свободно скомпонованные развороты «Всемирной хроники» Шеделя (издатель А. Кобергер, Нюрнберг, 1493 г.)
неизменно сохраняют эту плотную, рельефную пластичность, наполненность сочным, тяжеловатым цветом. Выразительны страницы, заплетенные сложными ответвлениями генеалогических древ,
расцветающих среди столбцов текста полуфигурами библейских
персонажей. Очень эффектны разворотные иллюстрации - виды
городов, занимающие целиком нижние половины обеих смежных
страниц. Эта необычайно сложная пространственная композиция
разворотов «Всемирной хроники» Г. Шеделя, тесно связывающая
размещение гравюр с соответствующими текстами, несомненно
потребовала соответствующих расчетов и предварительного проектирования. Сохранившаяся в Нюрнбергской городской библиотеке рукопись немецкого перевода книги (она вышла в параллельных изданиях на двух языках) включает в себя на соответствующих
местах беглые схемы всех иллюстраций, т.е. является, очевидно,
одновременно и макетом издания".
Вообще говоря, композиционные решения в ранней иллюстрированной печатной книге чрезвычайно свободны. В ней не чувствуется скованности какой-либо предвзятой схемой, утвердившейся традицией. Наряду с замкнутыми, обведенными жесткой
прямоугольной рамкой иллюстрациями широко применяются и
открытые, свободно лежащие на листе изображения. Используется
. как симметричная, так и асимметричная компоновка. Наряду с
иллюстрациями применяются и гравированные орнаментальные
, полосы, позволяющие по-разному компоновать декоративное обрамление рисунков или целых страниц.
Наконец, следует отметить, что схематизм ранней печатной
иллюстрации, ее скорее знаковый, чем конкретно-изобразительный, характер освобождали гравюру даже и от однозначной определенности ее содержания. Возможности ее использования тем самым необычайно расширялись. Одна и та же картинка в разных
книгах (а также и на разных страницах одной книги!) могла изображать, в зависимости от контекста, разных персонажей, различные местности или события.
Так, во «Всемирной хронике» Г. Шеделя, одном из наиболее
монументальных иллюстрированных изданий конца XV в., помещено 1809 иллюстраций, для которых было использовано всего
645 гравюр. «Ни художников, ни читателей не смущало, - отмечает исследователь, - что один и тот же портрет изображал одного
из библейских праотцев, затем, всего несколькими страницами
ниже, - гомеровского героя, потом - римского поэта, немецкого рыцаря или восточного врача. Двадцать восемь изображений
обслужили все папство, насчитывавшее к тому времени 198 преемников апостола Петра (все они упомянуты Шеделем), а для
портретов 224 королей разных стран хватило всего 44 досок»'4. Такой метод иллюстрирования позволил обойтись всего двумя гравюрками для изображения нескольких десятков монастырей (разу-
меется, это не могло быть незаметным для читателя).
Таким образом, весьма активная у читателя XV в. потребность в
изобразительно-словесном синтезе существенно отличалась от нашей. Он, видимо, не ждал от иллюстрации ни документальной достоверности ее образов, ни реальных подробностей и обстоятельств,
вполне удовлетворяясь тем, что названному в тексте явлению находилась хотя бы приблизительная параллель в изображении. Конкретность придавалась этому изображению словом, так же как слово
подкрепляло свою конкретность соседством изображения. Ощущение полноты и убедительности повествования возникало уже из самого соединения словесного образа с графическим. Они не столько
дополняли, сколько взаимно подтверждали друг друга. Так обстояло дело не только в примитивной «народной» книге, но и в столь
сложной, развитой и качественной форме иллюстрированного издания, как упомянутая «Всемирная х
роника» Г. Шеделя.
Между тем такая форма иллюстрирования была уже для конца
XV в. в значительной мере устарелой, пережиточной. В это самое
время, а порой на страницах тех же самых изданий формируется
уже иллюстрация нового типа, достоверно и подробно изображающая вполне конкретные местности, определенных людей и т.ц.
Как раз во «Всемирной хронике» Г. Неделя появились наряду с
совершенно условными, взаимозаменяемыми видами 23 панорамы реальных немецких городов - те, что легче было изобразить
непосредственно с натуры и чей облик скорее всего мог оказаться
знакомым читателям книги. Но они здесь никак не выделены в
общем ряду, не противопоставлены видам условным. Их особое,
новое качество, по-видимому, еще не вполне осознанно. Так же
подробно и точно изображены Э. Ройвихом уже не соседние, в
весьма отдаленные города в изданном им в 1483 г. «Путешествии в,
Святую землю» Брайденбаха, особенно - Венеция, представленная в громадной, более полутора метров в длину панораме.
Как ни элементарны были порой ксилографии ранних биологических изданий - «Книг природы», «Садов здравия» и т.п. (опиравшихся к тому же на давнюю рукописную традицию), в них
вызревает важная задача различения предметов изображения и,
значит, наблюдения конкретных подробностей. Отсюда начинается путь к созданию полноценной научной и технической иллюстрации, которая достигнет своего первого расцвета уже в следующем - XVI столетии.
Глава 3
Ренессансная традиция
в печатной книге XV - XVI веков
Если первые печатные книги были ориентированы на готические традиции, то уже вскоре книгопечатание начинает усваивать
новые стилевые тенденции эпохи Возрождения. «Первенцы печати
вполне отчетливо готичны, лучшие образцы через полвека преимущественно ренессансны», - говорит исследователь'.
Уже в 1464 г. в Аугсбурге А. Руш, издавая книгу античного автора, употребил наборный шрифт, созданный по образцу гуманистических рукописей - первую печатную антикву. В Италии с конца
60-х и в 70-х гг. XV в. создается несколько различных шрифтов этого
типа, в том числе выработанная, строгая антиква Н. Иенсона (1470 г.).
Одновременно появляется наборная антиква и во Франции.
Применявшийся первоначально для изданий гуманистической
литературы (и прежде всего сочинений античных авторов), этот
шрифт через несколько десятилетий получает универсальный характер. В католических странах, начиная с XVI в., почти вся литература, в том числе и церковная, печатается антиквой (тогда как в
Германии, Англии, Скандинавии надолго удерживается в качестве основного готический шрифт). Распространение антиквы знаменовало решительное преобразование стиля книжного искусства.
Страницы книг высветлялись и облегчались. Не только на широких полях, но и сквозь прозрачные строки текста отчетливо звучит, зрительно объединяя страницу, белый фон бумаги.
Легкость шрифта заставляет облегчиться и иллюстрации. Контурные линии ксилографий утончаются и одновременно становятся
более мягкими и плавными. Штриховка делается светлее, а нередко
исчезает вообще. Гравюра, сохраняя свою прочную связь с плоскостью, становится в то же время воздушнее, пространственнее. Выработанное еще первопечатной книгой строгое зрительное единство
иллюстрации и набора на странице остается ненарушенным.
Наборная техника внесла в новый шрифт, строгий и ясный
уже в своем каллиграфическом прообразе, особую регулярность,
четкость построения каждого знака. Печатная книга отделила шрифт
от почерка, придала каждой литере заранее отработанную и закрепленную для многократного безвариантного повторения форму.
Шрифт стал предметом специального проектирования, и это способствовало появлению аналитического интереса к законам графического построения знака, к его конструкции и пропорциям.
Со второй половины XV в. и особенно в XVI в. появляется ряд трактатов, исследующих строение сперва знаков латинского маюскула - преимущественно по обмерам древнеримских монументальных надписей, а затем также строчной антиквы и даже нелегко
поддающихся рационалистическому анализу и конструированию
готических шрифтов. Вероятно, эти геометрические упражнения с
циркулем и линейкой могли лишь отчасти повлиять на рисунок
реальных типографских шрифтов, т.е. на гравируемые вручную пунсоны, особенно в малых кеглях. Но все же общее ощущение некоторой отвлеченности, отточенной правильности знака они несомненно вносили в книжную культуру эпохи Возрождения.
В самом начале XVI в. появляется и входит в широкое употребление еще один новый тип наборного шрифта - курсив, разработанный Ф. Гриффо специально для малоформатных (в 8') изданий Альда Мануция. Это типографская интерпретация некнижного письма гуманистов, вошедшего в XV в. также и в канцелярскую
практику. Этот подвижный, наклонный шрифт с плавно изогну-
тыми выносными элементами обогатил ритмы книжной страницы, послужил как бы противовесом чересчур уравновешенной
антикве. Приближенный к бытовому письму, он вносил в книгу
некоторый оттенок интимности, недаром его охотно применяли в
малых форматах. Кроме того, в изданиях двуязычных он очень хорошо увязывался с греческим, тоже получившим в изданиях Альда-
Мануция близкие к курсивным начертания. В XVI в. курсивом охотно
печатают целые книги, а кроме того, его очень быстро начинают
применять для различных выделений в тексте, например для цитат.
Техника набора способствовала равномерному течению строки, исчезновению всякого рода сокращений, распространенных в
рукописной книге, лигатур, надстрочных знаков. Строгая одно-
родность и ясность построения становились законом печатной страницы. Рационалистические тенденции все отчетливее сказываются
в способах организации книжного пространства. В начале XVI в.
вырабатывается уже в основном современная система ориентировки
в книге. Появляется пагинация, складываются различные формы
указателей. Зачатки этого существовали и в рукописной книге: проставлялись, например, сигнатуры тетрадей или реклама (т.е. первые слова следующей тетради, под текстом предыдущей). Но эти знаки служили главным образом переплетчику при подборе книги.
На рубеже XV - XVI вв. начинает утверждаться нумерация (листов,
страниц, колонок, иногда даже строк), обращенная уже к читателю и используемая в приложенных к книге указателях'. Такое новшество имело не только вспомогательное, техническое значение.
Оно неприметно утверждало математизированное представление
о порядке в книге, пространственное ее ощущение и новую
форму читательского обживания этого пространства, свободу передвижения и простоту
ориентировки в нем.
Печатный станок резко
увеличивал массу книг, находящихся в обращении, и
книжная культура создает на
рубеже XV и XVI вв. новые средства ориентировки в этой массе. Появляется и к середине
XVI столетия отливается в канонические, в основном дожившие до наших дней, формы титульный лист. Сведения
о книге, авторе, печатнике,
месте и годе выхода, рассеянные прежде в тексте предисловия, в посвящении, колофоне
Титульный лист книги Искусство и т.д., собираются на первой
стихосложеии"» Париж 1528 странице книги, а вскоре за-
С издательской маркой Этьенн~в. нимают на ней и вполне определенные места и соотносятся иерархически друг с другом благодаря применению шрифта раз-
ных кеглей. Сюда же переходит из колофона (и тоже получает свое,
строго закрепленное место) символическая марка издателя-печатника. Впервые она появилась еще в Майнцкой Псалтири И. Фуста
и П. Шеффера.
Титульный лист подчеркивает и оформляет начало книги. Он
приобретает характер торжественного входа в нее, подобен порталу. Поэтому композиция титула получает в архитектонической системе книги особую роль, не связанную прямо с его деловым,
информационным назначением. Она служит своего рода художественным камертоном для всего тома, задавая ему и воплощая в
себе пропорциональный строй, пластическую и цветовую нагрузку, пространственную структуру книжной полосы, общий стилистический строй всей «типографики> издания. Роль титульного листа
в его сложившейся форме подобна в этом отношении той, которую играет ордерная композиция портика в классической архитектуре. И как античный ордер, вернувшийся в ренессансную архитектуру, сохраняет свое организующее значение и для ряда последующих стилей, так созданная в XVI в. стройная титульная композиция воплощает в себе классическую архитектонику европейской книги Нового времени, дожившую до XIX в. Отчасти же, с
известными ограничениями и изменениями, она продолжает жить
в книге новейшей, вплоть до наших дней.
Ранние титульные листы XV в., еще не выработавшие этой системы, кажутся на современный глаз недостаточно организованными. Они то излишне скромны и «пусты» - две-три строки мелкого шрифта, то, напротив, заполнены громадным, вытесняющим текст фигурным инициалом или гравированной иллюстрацией.
Впрочем, здесь уже начинает выявляться информационная природа титульного листа, его роль своеобразного проспекта книги,
несущего рекламные функции.
Можно думать, что именно стремление расхвалить и разъяснить
возможному покупателю предлагаемую книгу определило многие
черты ранних титулов. Иногда они получали стихотворную форму
(например, в самом раннем, полном по составу сообщаемых им сведений титульном листе Э. Ратдольта, 1476 г.). Позднее вырабатывается тип развернутого заглавия, подробно аннотирующего текст. Тем
же целям служит и вынесение на титульную страницу заманчивой
иллюстрации и, наконец, укрупнение строчек текста.
Вначале - вплоть до середины XVI в. - таким образом выделяется (как бывало и в рукописях) просто начальная строка. Конец
ие поместившегося в ней слова свободно переносится в следующую, набранную часто уже мелким, текстовым шрифтом. Лишь во
второй половине столетия вырабатывается столь естественное для
нас строго смысловое членение титульного текста на строки и четкое соответствие масштаба каждой строки ее значимости.
Неравные строки выравниваются по центральной оси, образуя
стройную композицию с наибольшей смысловой и пластической
нагрузкой в верхней части листа, вспомогательными и мельче набранными сведениями внизу (город, издатель, дата) и паузой ниже
середины. Эта пауза может быть отчасти заполнена виньеткой,
маркой издателя, наконец, мелким шрифтом второстепенных частей развернутого заглавия. В любом случае композиция строится
на выверенном соотношении пространства книжного листа с организующими его, пропорционально и ритмически уравновешен-
ными в этом пространстве пластическими массами разновеликих
и неодинаково насыщенных строк текста.
Другая форма титульного листа, не менее распространенная в
зту эпоху, строилась с помощью гравированной на дереве рамы,
цельной или же составлявшейся из отдельных полос орнамента.
Кроме этого, уже в 70-е гг. XV в. в Вероне делаются первые попытки применить к типограф- ским украшениям основ- ной принцип набора- комбинирование цельно- го узора из его мельчай- ших элементов, допускающих различные сочета- ния и отлитых в форме печатных знаков. В середи- ны XVI в. этот орнамен- тальный набор широко применяется в Голландии (К. Плантен), Франции, несколько позднее и в Англии В цельногравированных рамках вырабатываются очень торжественные декоративные композиции архитектурного
характера, что-то вроде
триумфальной арки или
портала, в пролете которого помещается наборный шрифт титула. Применяются, иногда в сочетании с архитектурными,
изобразительно-символические мотивы, большей частью достаточно обобщенные, чтобы гравюра могла служить не в одной, а во
многих книгах.
Развиваясь и видоизменяясь со временем, эти архитектурные
обрамления титулов играют заметную роль в стилевом развитии
книги. Они не только устанавливают наглядную связь книжного
искусства с наиболее четко воплощаю

 
 
 
C днем всех влюбленных!
400 радостных проектов!
День рождения с прибавлением
Снова с Новым Годом!
Офисный БАРдак
Все новости
Все работы
 

Тел.: +7 (926) 236 1339,
+7 (495) 917 2962
E-mail: info@marika.ru
м. Курская

Схема проезда

 
 
Участник рейтинга Тэглайн 2010